«  Comment on se sent libre  »: six stars noires qui ont ouvert la voie

En 2002, quand Halle Berry a remporté l’Oscar pour sa performance dans «Monster’s Ball», devenant la première Afro-Américaine à remporter l’Oscar de la meilleure actrice, après 30 secondes de larmes convulsives, elle a déclaré: «Ce moment est tellement plus grand que moi. Ce moment est pour Dorothy Dandridge, Lena Horne, Diahann Carroll… Et c’est pour chaque femme de couleur sans nom et sans visage qui a maintenant une chance, car cette porte a été ouverte ce soir. Réaliser quelque chose en se tenant sur les épaules des autres est un sentiment profond. Et ce que le discours de Halle Berry a frappé, c’est que là où ces artistes précédents lui avaient permis de devenir un géant, ils étaient aussi des géants – plus que le public contemporain ne le sait souvent.

«How It Feels to Be Free» est un documentaire, à la fois sobre et enchanteur, qui mêle les portraits de six stars légendaires, toutes noires (Lena Horne, Abbey Lincoln, Nina Simone, Diahann Carroll, Cicely Tyson et Pam Grier ), racontant l’histoire des sentiers qu’ils ont tracés, des plafonds qu’ils ont brisés, des portes qu’ils ont enfoncées, de la splendeur qu’ils ont obtenue et des blessures qu’ils ont subies.

La raison pour laquelle je dis que c’est les histoire, puisque chacun de ces animateurs occupe une place unique, est-ce que le documentaire, dans la structure même de son récit, révèle comment tous ont construit sur ce qui précède, saisissant le succès des autres comme s’il s’agissait d’un témoin dans une course de relais , celui qui pourrait facilement être abandonné. Le film comprend des souvenirs et des observations pointus de Berry, Alicia Keys (qui est l’un de ses producteurs), Lena Waithe, Samuel L.Jackson, Jacqueline Stewart, Gail Lumet Buckley (qui est la fille de Lena Horne) et l’historienne Ruth Feldstein, dont Le livre de 2013 «Ce que ça fait d’être libre: les artistes noires et le mouvement des droits civiques» a été le point de départ du film.

En cours de route, il y a des moments où vous pouvez essuyer une larme ou deux vous-même, car cela vous frappe à quel point ces femmes étaient vraiment radicales, comment leur héroïsme est devenu une simple nécessité. Comme le dit un observateur, «ils ont eu une carrière à une époque où ils n’étaient pas vraiment censés avoir une carrière.» Personne ne les a invités à la table; les portes qu’ils ouvraient menaçaient toujours de se refermer derrière eux. Pourtant, ils ont changé le monde.

Une production «American Masters», dirigée par Yoruba Richen avec une précision historique fusionnée avec une vibrance contemporaine, «How It Feels to Be Free» s’ouvre sur un clip électrisant d’Abbey Lincoln, dans la même robe rouge sans épaules que Marilyn Monroe portait dans plusieurs scènes de «Gentlemen Prefer Blondes», interprétant un numéro enivrant devant un rideau de velours bleu dans «The Girl Can’t Help It» (1956). Vous la regardez et vous pensez: est-ce la star du film? Comment pourrait-il en être autrement? Une décennie plus tard, cependant, Lincoln s’était séparée d’Hollywood, se produisant avec son mari, le batteur de jazz Max Roach, d’une voix qui sonnait comme une trompette de défi.

Ce sentiment de possibilité, à la fois alléchant et étouffé, se fait encore plus ressentir lorsque le film revient sur la carrière de Lena Horne, arrivée à Hollywood au début des années 40 sur le point de devenir une nouvelle sorte de star noire. On la voit dans un clip de «Panama Hattie» (1942), debout dans un club qui ressemble à celui de Rick dans «Casablanca», se balançant et insinuant avec une confiance qui ferait fondre Rita Hayworth. La beauté de Horne était lumineuse, tout comme son chant. Elle aussi gouverne la pièce comme si elle était la star de la photo. Pourtant, dans ce film en particulier, elle n’était même pas créditée.

Un an plus tard, en 1943, Horne jouerait dans deux films: la comédie musicale mystique entièrement noire de MGM «Cabin in the Sky» et le biopic de Fox Bill «Bojangles» Robinson «Stormy Weather». Nous voyons un clip dramatique d’elle de ce dernier, et il est clair qu’elle avait autant de commandement – autant de feu – que n’importe quelle actrice de cette époque. Pourtant, étonnamment, c’étaient les seulement deux films dans lequel Lena Horne a jamais eu un rôle de parole. Elle avait demandé, dès le départ, qu’elle ne jouerait pas de femme de chambre ou d’autres rôles serviles, et l’industrie, en réponse aux sacrifices que les Noirs américains faisaient dans les forces armées pendant la Seconde Guerre mondiale, lui a donné cette concession, qui a sorti Hollywood de l’ère Hattie McDaniel. Mais la demande lui a causé des ennuis avec d’autres acteurs noirs, qui craignaient de perdre leur travail. Et selon Horne, que nous voyons dans plusieurs interviews (elle est décédée en 2010), «Ils ne m’avaient pas fait de femme de chambre, mais ils ne m’avaient pas fait autre chose non plus. Alors je suis juste devenu un petit papillon épinglé contre le mur, chantant toutes ces belles chansons.

Elle avait envie de jouer Julie dans «Showboat», car le rôle était celui d’une femme noire à la peau claire, et elle avait déjà chanté «Can’t Help Lovin ‘Dat Man» dans «Ziegfeld Follies». Pourtant, le studio a choisi Ava Gardner à la place. Hollywood était terrifié à l’idée de s’aliéner le marché du Sud; nous voyons un titre sur la façon dont toutes les scènes de Horne ont été coupées des «Paroles et musique» de 1948 pour que le film puisse jouer le Sud. (À l’époque, même une comédie musicale hollywoodienne obtiendrait Jim Crowed.) Elle a répondu en devenant chanteuse et activiste de boîte de nuit, son urgence politique allumant une mèche lorsque, lors d’un célèbre incident en 1962 dans un restaurant de Beverly Hills, elle a lancé une lampe et plusieurs cendriers chez un patron qui avait utilisé le mot N en parlant d’elle.

Nina Simone, l’incomparable grande prêtresse de l’âme, a eu son propre réveil spirituel en réaction au meurtre, le 15 septembre 1963, de quatre filles noires lors de l’attentat à la bombe de la 16th Street Baptist Church à Birmingham. À ce moment-là, elle a voulu (et a essayé) de fabriquer une arme à feu, mais a composé à la place «Mississippi Goddam» en l’espace d’une heure. Nous la voyons jouer en 1964 sur «The Steve Allen Show», et c’est très certainement un cas de la révolution télévisée. Dans cette performance, Simone semble avoir écrit la chanson une heure depuis. Il fait chaud dans les presses. Elle regarde le public de la télévision vers le bas, et la chanson telle qu’elle la livre est plus qu’un testament. C’est une menace. À peu près à la même époque, elle a rencontré le Dr King et lui a fait savoir qu’elle le respectait, mais qu’elle ne pouvait pas être une adepte à part entière du sien parce qu’elle était ne pas non violent.

«Comment ça se sent d’être libre» est une parabole documentaire de l’art se fondant dans l’activisme. Chacun des six artistes ici, jusqu’à et y compris la féroce icône de la blaxploitation Pam Grier, incarne un double récit: nous sommes impressionnés par leurs réalisations, mais leurs histoires sont codées avec la proéminence explosivement plus grande qu’ils auraient appréciée dans une industrie du divertissement non dominé par le racisme. Diahann Carroll, dans une interview accordée à la BBC en 1965, se fait demander si cela la dérange qu’elle soit toujours comparée à Lena Horne. Et dans cette voix aristocratique de satin, elle le dit Est-ce que la dérange, car elle veut être considérée comme l’individu qu’elle est. En 1962, Carroll était devenue la première Afro-Américaine à remporter le Tony de la meilleure actrice, mais la pointe des préjugés, pour elle, était à quel point elle luttait encore pour gagner sa vie.

En 1968, elle a innové un nouveau genre de terrain quand elle a joué dans la série télévisée NBC «Julia», jouant une infirmière sereine de la classe moyenne et une mère célibataire. Elle a reçu un courrier en colère de téléspectateurs afro-américains qui estimaient que le personnage «n’était pas assez noir», mais «Julia», une émission avec laquelle j’ai grandi, était une série séduisante qui, grâce à l’esprit tranquille de la présence de Carroll, a été sculptée sa propre vérité populiste. Et dans «Claudine» (1974), le drame romantique intime d’Hollywood dans lequel elle a joué avec James Earl Jones, Carroll a prouvé qu’elle n’était la sainte de personne. C’était un film qui passait à travers les stéréotypes des «mères de l’aide sociale», alors même qu’il s’attaquait à la bureaucratie de l’aide sociale.

Si Diahann Carroll était le comble de l’élégance frétillante (et ensuite, sur «Dynasty», un témoignage des qualités habilitantes du péché), Cicely Tyson était une révolutionnaire d’une seule femme – presque une sorte de figure de Brando dans ce qu’elle apportait à la écran. Elle était sans doute la première actrice noire majeure de la télévision et du cinéma à transcender la philosophie même d’être un modèle. Et comme elle le dit dans plusieurs interviews ici, c’était son intention. Elle ne voulait pas être considérée comme une «actrice noire».

Ses personnages occupaient leur propre espace entièrement taillé, un espace brut et réel. Même dans la série télévisée du début des années 60 «East Side, West Side», où elle portait un court métrage afro alors avant-gardiste, elle a refusé, dans des moments de silence, les émotions de l’hébergement. Et dans son rôle historique dans «Sounder» (1972), en tant que métayer essayant d’élever ses enfants après que son mari ait été emmené en prison, sa performance est vivante aux sensations du moment. «Son jeu avait une telle largeur », observe LaTanya Richardson Jackson. «  Il y a quelque chose en nous qui nous a toujours donné envie de nous rapprocher, et c’était à cause de la façon dont nous avions été traités. Cicely était comme, ‘Ouvrons-le. Rendons tout cela ouvert. »Elle l’a fait. Mais il en fut de même pour chacune de ces femmes. Ils ont tout cassé, et la lumière s’est déversée.