"Wonderstruck" de Todd Haynes, projeté dans la compétition principale de Camerimage, raconte l'histoire compliquée de deux enfants sourds qui ont grandi à New York à différentes époques historiques, dont les chemins convergent étrangement et magiquement.
Pour raconter cette histoire à plusieurs niveaux, DP Edward Lachman, collaborateur Haynes régulier et fréquent de Camerimage («Far From Heaven», «I'm Not There», «Carol») a tourné le film en noir et blanc et en couleur film, ainsi que sur le numérique. Joe Gawler, partenaire et coloriste du studio de post-production new-yorkais Harbour Picture, qui a également travaillé avec les deux hommes, raconte comment il a gradué les images très variées pour donner au film un aspect homogène.
arrive-t-il à obtenir la mission "Wonderstruck"?
J'ai eu une relation avec Ed Lachman pendant un certain nombre d'années. J'ai remasterisé peut-être 100 titres pour la collection Criterion, et ils ont amené Ed à consulter sur la couleur. Ed est une véritable encyclopédie du cinéma. J'ai également travaillé séparément avec Todd Haynes sur Criterion, et j'ai une relation avec son éditeur, Affonso Gonçalves. Donc, quand "Wonderstruck" s'est réuni, ils étaient tous déjà familiers avec Harbour, et ils ont fini par vivre là plusieurs mois à poster sur le film.
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Hadd et Ed avaient toujours l'intention de tourner film?
Oui. Malheureusement, à l'époque, il n'y avait pas de laboratoire de traitement de film à New York et ils ont élaboré un plan de travail pour traiter le film avec Fotokem sur la côte ouest.
Le film a des scènes en noir et blanc mesure.
Oui. Tous les films – noir et blanc ainsi que la couleur – ont été tournés sur du papier Kodak 35mm. Mais une bonne partie du film a été tournée numériquement – à savoir toutes les scènes qui se déroulent au Musée d'histoire naturelle de New York. Le musée a des limites sur combien vous pouvez allumer les intérieurs, donc pour cette vitesse et l'exposition dont ils avaient besoin, ils ont décidé de passer au numérique. Tout à l'intérieur du musée a été tourné sur ARRI Alexa.
Vous avez dû faire face à des séquences qui incluaient à la fois des éléments filmiques et numériques. Comment avez-vous approché chaque médium?
Il y a quelque chose de spécial dans l'image du film. Vous ne pouvez pas vraiment y mettre le doigt, et vous ne le manquez pas forcément si vous travaillez sur un spectacle acquis numériquement, mais quand vos yeux le voient dans l'analyse de film, vous pouvez l'appliquer à les images numériques. Avec le film, le regard se retrouve plus facilement pour vous. Il y a quelque chose d'inhérent au film, mais il est difficile de mettre le doigt dessus. Le film vous emmène dans un endroit qui a l'air génial.
Et le numérique?
Le numérique est également très bien, mais il y a quelque chose dans le processus photochimique, une nuance. J'ai eu l'expérience de quelques émissions où vous commencez à graver des images numériques et tout le monde est content, ils pensent que ça a l'air génial. Et puis, quand nous commençons à travailler sur le film, c'est comme, oh, wow, c'est vraiment sympa, et une fois que nous avons ces références dans le film, nous pouvons aller plus loin dans le numérique – c'est juste un coup de pouce subtil. Il y a quelque chose de propre et de linéaire dans l'image numérique que vous avez juste besoin de salir un peu, de lui donner une sorte de chaleur.
